león ferrari león ferrari, for a world with no Hell,

Em 2009, o Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA) organizou a exposição “Tangled Alphabets: León Ferrari and Mira Schendel” (sob a curadoria de Luiz Pérez-Oramas) que itinerou para o Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madri, Espanha) e a Fundação Iberê Camargo (Porto Alegre, Brasil), reunindo um amplo conjunto de obras dos dois artistas. A exposição do MoMA procurou dar ênfase às formas de inserir a linguagem verbal no campo da visualidade.

Quase dez anos depois, a cidade de Nova York recebe um recorte preciso da produção de León Ferrari, dessa vez na Galeria Nara Roesler, responsável pela representação do espólio do artista argentino, cujo nome está inscrito na vanguarda artística do experimentalismo e conceitualismo latino-americano. Trata-se agora de olhar apenas vinte colagens e indagar: para que servem esses alfabetos? E o que dizem as imagens com as quais estão associadas?

Entre fragmentos poéticos e sentenças divinas, a curadoria levanta hipóteses acerca do “alfa e ómega” (princípio e fim) de León Ferrari (Buenos Aires, 1920-2013), que levou a ferro e fogo o teor de verdade depositado no verbo. Em hebraico, a palavra “verdade” é emet, compostas por letras que também são as primeiras e últimas do alfabeto hebraico, assim como são o alfa e ômega no grego.

Especialmente concebida para o recinto íntimo da galeria, a presente seleção buscou evidenciar um dos fundamentos que atravessa uma vida artística de quase sessenta anos: o prazer erótico. A mostra se articula a partir da colagem La Venus tocada, realizada em 1964, em que a escultura sem os braços, completamente despida, está sendo apalpada por onze mãos humanas. Esse número ímpar sugere a intrusão da mão do artista no quadro, enquanto a representação do corpo de costas acrescenta à definição de beleza um valioso componente andrógino.

As demais colagens escolhidas para dialogar com a Vênus de Ferrari datam de 1986-88 e 1996-98, justapondo a necessidade de trazer um repertório além do modelo greco-romano e uma linguagem capaz de remeter à energia sensorial: a iconografia oriental e o braile, sistema de escrita de pontos que caracteriza a leitura para cegos. Ambas são emblemáticas da persistência do tema do amor para o artista ao longo de décadas. Sua concepção, contudo, longe de ser platônica, enfrenta a discriminação da homossexualidade e a misoginia das escrituras sagradas, pontuada de castigos e infernos.

A fusão entre misticismo e cegueira se aplica aos textos e às imagens simultaneamente, considerando-se que texto é imagem. O próprio Ferrari já afirmou que o grafismo em seus quadros deriva de uma mancha abstrata. De fato, em 1962, gravuras (água-forte) e desenhos em nanquim aparecem ainda sem título ou com a designação de “música”, como se fossem partituras – esfera de ação na qual irá se dedicar de maneira radical ao conceber instrumentos para concertos e performances públicas. O ano seguinte, o artista inicia a série chamada “Cartas a um general”, mas não menciona um remetente específico. Essas escrituras, assim que se adensam em textos, no limite entre legibilidade e invenção, passam a solicitar uma complexa máquina de interpretação.

León Ferrari criou emaranhados de linhas para interrogar excertos canônicos, processo que surge de caligrafias distorcidas a ponto de perder a leitura ou inspirar códigos imaginários, propondo uma língua inacessível. Seu caráter indecifrável alude tanto ao fracasso do projeto racionalista como ao vocabulário secreto empregado em regimes militares com o objetivo de despistar controles policiais. A ideia chegou a ganhar desdobramentos em esculturas de aço inoxidável, bronze e cobre, remetendo à noção de “babelismo”, confusão anárquica entre diferentes idiomas.

A dúvida constitui um instrumento imprescindível na estrutura do pensamento de Ferrari. Em muitos casos, resultou em obras corrosivas, desafiando mandamentos, doutrinas políticas e científicas. Sabe-se que o artista foi membro fundador de CIHABAPAI (Clube dos ímpios, hereges, apóstatas, blasfemos, ateus, pagãos, agnósticos e infiéis) que, em 1997 chegou a solicitar ao Papa a anulação do Juízo Final e da imortalidade e, em 2001, a revogação e demolição do Inferno.

Como explica o artista, as escrituras bíblicas estão na origem desse condicionamento. Ao passo que cenas de sexo e violência são permitidas nas obras de cenas religiosas, decorando diversas capelas italianas sem nenhum aviso prévio referente a seu conteúdo, imagens que expõem o prazer do sexo são suscetíveis de censura.

Assim, as relações entre Arte e Poder definem os eixos principais de sua obra, edificando uma denúncia veemente contra a violência. A guerra do Vietnã em 1965 alicerça a primeira referência explícita do percurso do artista, atravessado por sua incansável luta política na defesa das liberdades. Devido ao golpe militar na Argentina, León Ferrari saiu do país com a família em 1976 e foi residir em São Paulo, retornando definitivamente apenas em 1992.

Nesse sentido, fazendo jus às expectativas que acompanham todo movimento de ruptura, a figura pública do artista tornou-se indissociável de uma produção tão extensa quanto multifacetada, obsessiva, controversa e bem-humorada. Além de interpelar a incoerência dos textos que marcam a civilização ocidental, o artista transferiu o método da dúvida para o universo das imagens, consideradas patrimônios da humanidade por sua qualidade artística, pois as cenas pintadas por Giotto, Tintoretto, Tiziano, Doré ou Rubens, narram histórias bíblicas cujo valor de culto, como apontado por Walter Benjamin, foi substituído pelo valor de exposição.