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Tomie Ohtake: Nas pontas dos dedos

I. Cortes de cores

Na passagem entre as décadas de 1950 e 1960, a primeira incursão de Tomie Ohtake na pintura abstrata tornou-se conhecida pelo caráter "cego" de um informalismo feito com intensidade e sem premeditação, muitas vezes com pinceladas lançadas, literalmente, de olhos fechados.

A seguir, logo no princípio dos anos 1960, sua pintura condensou-se em formas mais claras, apresentadas em composições com nítida distinção de figura e fundo. As figuras, no caso, assemelham-se a formas geométricas simples, porém de contornos tremeluzentes, como se rasgadas com a ponta dos dedos. O que pouca gente sabe é que isso não é mera similitude: nessa época, a artista de fato começou a fazer estudos usando papéis coloridos retirados de revistas e rasgados à mão. Era uma forma de lidar com a instantaneidade do gesto e impregnar todo o processo de pintura com um teso equilíbrio entre acaso e controle.

As composições encontradas por Tomie Ohtake nas diminutas colagens serviram de roteiro para pinturas e gravuras que experimentavam diferentes escalas e combinações cromáticas. Era como se a prancheta com papéis recortados fosse uma zona de mineração de formas e combinações cromáticas.

Na década de 1970, quando as pinturas começaram a apresentar formas de contornos mais nítidos, os estudos também se transformaram, pois a artista passou a utilizar a tesoura – sem régua e estilete – para cortar os papéis. As composições ficaram mais densas; o branco (a folha em branco) foi tomado por áreas de cor, às vezes sugerindo paisagens. As texturas que cobriam áreas da pintura, inclusive, muitas vezes advinham das colagens, assimiladas de reproduções fotográficas diversas. A paleta cromática também se expandiu, num corpo-a-corpo com o cromatismo de uma época que flertava com a psicodelia.

Estudos em colagem seguiram sendo um recurso consistente e recorrente na produção de Ohtake até meados da década de 1980, quando sua pintura gradualmente ganhou um caráter atmosférico, conforme a artista passava a utilizar tinta acrílica, seguindo estudos feitos em pinturas pequenas.

II. Pintura direta

A primeira menção por escrito aos estudos em colagem de Tomie Ohtake se deu em 1982, no artigo "Tomie Ohtake: à procura da essência da arte", publicado por Miguel Chaia na sétima edição da revista Arte em São Paulo. Naquela ocasião, o pesquisador interpretou o uso dos rasgos e recortes de papéis de modo próximo ao que fazemos agora, como forma de associar uma ideia inicial ao acaso, imbricar o plano da razão com a organicidade do gesto.

Além disso, ele deu uma pista sobre porque esse material ainda não foi reconhecido como parte fundamental para a compreensão da obra abstrata dessa artista. Chaia escreveu que Tomie Ohtake faz uma "pintura direta", ou seja, uma pintura que não tergiversa sobre nenhum outro pretexto senão as propriedades intrínsecas da pintura: a composição, a cor, a materialidade, o quadro, a espacialidade pictórica e assim por diante. Qualquer outro sentido ou leitura sempre foi deixado à cargo do público: Ohtake deixava suas obras sem título e, quando alguém lhe contava que havia reconhecido alguma figuração em suas telas (uma montanha, um planeta, um corpo), ela agradecia gentilmente, sem refutar ou confirmar a percepção em questão.

Por isso, é compreensível que ela mesma tenha tratado suas colagens de estudo como uma informação de bastidores. Não era algo que ela escondia, afinal, forneceu ilustrações para o artigo de Chaia e, no ano seguinte, incluiu na publicação associada à sua exposição no Museu de Arte de São Paulo (MASP) fotografias tiradas por Ricardo Ohtake em que aparece manuseando tais estudos. Uma vez que seu foco sempre esteve na pintura acabada, Ohtake não falou muito sobre seus processos, mas tampouco deixou que esses materiais se perdessem por completo: preservou uma parcela deles colados nas folhas de um caderno e concordou em exibi-los em uma das mostras realizadas em seu centenário (Influxo das Formas, Instituto Tomie Ohtake, 2013, curadoria de Agnaldo Farias e Paulo Miyada).

Redobrar a atenção sobre os estudos da artista é, neste momento, uma forma de – sem refutar o caráter direto de sua pintura – acessar a engenhosidade com que aproximou planejamento e imprevisibilidade em sua prática pictórica. Com isso, algumas polaridades reincidentes na leitura da pintura brasileira daquele período, como a polarização dicotômica entre cálculo geométrico e gesto expressivo, podem ser reelaboradas, tendo em Ohtake um marco de invenção e liberdade.

III. Além do avesso da razão

A prática historiográfica tem um fraco por manifestos, pois é difícil evadir-se do arrebatamento causado por palavras de ordem pactuadas coletivamente e deixadas à disposição dos historiadores do futuro. Mesmo na arte, em que se sabe que há uma inevitável distância entre o que se diz e o que se faz, o encantamento funciona e, ao longo do tempo, traz desafios para a reconstituição de certas tensões passadas.

É o caso das experimentações da arte abstrata realizadas no Brasil no pós-guerra. O caráter discursivo e agregador dos manifestos concretos tende a seduzir as leituras históricas, que nunca falham em mencioná-los, enquanto demonstram resistência ou desinteresse em aprofundar entendimentos das abstrações informais que tinham inquestionável presença no panorama local, embora distribuídas em redes menos coesas. Isso faz com que o papel dos informalismos em nossa historiografia tenda a ser o de alteridade ou pano de fundo para as narrativas de surgimento e consolidação das vanguardas construtivas nacionais.

Acontece que, mesmo distribuída entre artistas tão diversos como Manabu Mabe e Antonio Bandeira, a abstração informal não deve ser simplesmente lida como o avesso da retórica progressista, racionalista e cosmopolita dos projetos construtivos brasileiros. Primeiro, porque também a abstração informal era uma tendência cosmopolita, afinada com o estado de espírito internacional, em grande parte desiludido com os horizontes das utopias vanguardistas da primeira metade do século XX e interessado em outras epistemes e grafias. Depois, porque o desejo pela forma não-figurativa e não geométrica não é simplesmente recusa da razão e da lógica, mas também vontade de acessar alguma espontaneidade subjetiva canalizada pelo gesto criativo. No Brasil, especialmente, isso importa porque, sem grande presença do surrealismo, coube aos informalismos reforçar as ideias de espasmo e improviso.

Nesse contexto mais amplo, Tomie Ohtake chegou a identificar-se com a abstração informal, especialmente à época das já citadas “pinturas cegas” – quando também esteve mais próxima da segunda geração do Grupo Seibi. Esses foram os únicos anos de informalismo estrito em sua obra, posto que logo a artista enveredou à pesquisa de formas nítidas e planejadas, ainda que com contornos tênues. Mesmo naquele momento, é paradoxal perceber as imensas diferenças entre a abordagem do gesto por Ohtake (camadas luminosas) e por Mabe (caligrafia) e Flávio-Shiró (massa pictórica); assim como merece nota tratar-se da época em que se aproximou do crítico Mário Pedrosa e dos artistas Willys de Castro e Hércules Barsotti, então intimamente ligados ao neoconcretismo.

Enfim, a relação de Ohtake com a abstração informal – sem nunca ter sido uma adesão integral, “de carteirinha” – merece consideração por ter vinculado o todo de sua produção à procura de alguma gestualidade intempestiva.

Trata-se de algo que impregna mesmo as obras aparentemente mais próximas de princípios concretistas de composição. O emprego dos recortes e colagens feitos nas pontas dos dedos (nus ou em uma tesoura), significou a criação de um processo que tornou sua arte, simultaneamente, mais e menos mental, mais e menos aberta ao acaso. É uma solução que concentra a explosão abrupta da forma em uma etapa do processo criativo – o rasgo ou o corte, que podem levar segundos ou minutos –, ao passo que todas as outras etapas se definem como perseguição obstinada e recombinação curiosa da composição ali delineada.

IV. Descobertas e legado

Nas pinturas e gravuras que constituem o cerne desta exposição, pode-se encontrar uma variada gama de composições e soluções que passaram pelas colagens de Tomie Ohtake. Em algumas delas, a semelhança com o que se encontra nas cores, formas e texturas dos papéis é impactante. Noutras, é possível intuir os processos de permutação experimental de cores e proporções que a artista conduzia no desenvolvimento de telas e impressões. O próprio ir e vir entre gravura e pintura pode ser entendido dessa maneira, como um fluxo de formas continuamente aprimoradas a cada transladação.

Reunidas, essas obras – que perpassam décadas de produção – conformam indícios de um inquieto pensamento pictórico. Dois aspectos desse pensamento merecem especial atenção, além do referido elemento processual aqui enfatizado.

O primeiro é a amplitude da gama cromática explorada pela artista e a desenvoltura com que ela propõe combinações de áreas de cor. Não há tabu: valem tanto os esmaecidos ocres quanto as vibrantes cores terciárias, tão luminosas que parecem fluorescentes. Tomie Ohtake foi uma colorista única, e sua fase mais ousada nesse aspecto foi a da década de 1970. Em comparação com o escopo relativamente estreito do repertório cromático de sua geração, Tomie Ohtake se destaca como uma inovadora que legou às gerações seguintes antecedentes disruptivos.

O segundo é o sutil jogo de formas que se sucede entre as obras dessa época, formado pela concatenação de curvas e retas em ondulações diversas. À primeira vista, pode parecer um campo coeso, com limitadas variações, mas o que Tomie Ohtake fez foi variar intensamente a relação da curva com as bordas do quadro pictórico. Assim, a tela pode se comportar como uma paisagem ou como uma lente, como o recorte próximo de um corpo ou a descrição esquemática de um obelisco. Ponta e campo. Falo e vagina. Marco e fissura. Esses são arquétipos espaciais – e não figurações – alcançados pelo arranjo formal de campos de cor. Com isso, Tomie Ohtake legou também a nós uma valorosa de reflexão sobre o dinamismo pictórico e a espacialidade da pintura abstrata.

No referido artigo, Miguel Chaia associa esse trabalho compositivo à fotografia e ao cinema. A comparação se deve às sutis sugestões de escala, enquadramento e movimento que se percebem no conjunto dessas obras. Pensando na importância das colagens como processo criativo, seria possível reforçar também a noção de montagem, de justaposição arbitrária de elementos de origens díspares e que passam a conformar um todo, com uma espacialidade imagética nova. Seriam, então, pinturas e gravuras conformadas pela montagem da cor, manuseada na ponta dos dedos da artista e vivenciada pelo corpo perceptivo do espectador.

V. Olhar de novo

Quando se apresentam novos fatos aos historiadores, hipóteses passadas precisam ser revisadas, mas nem sempre se tornam obsoletas – até porque, enquanto vigentes, as leituras interferem na construção da realidade. A consideração às colagens de estudo de Tomie Ohtake fornece novas maneiras de pensar seu compromisso com a arte abstrata. Nessas novas maneiras, a artista aparece mais liberada da negociação entre arte concreta e informal e mais próxima do desejo de ampliação do campo criativo por interações com a matéria-prima imagética de seu tempo. Também a noção de gesto aparece mais distante do imaginário da autenticidade da pincelada e mais próxima de uma entrega ao acaso que justifica a comparação com a filosofia zen. Assim, podemos olhar de novo Tomie Ohtake e encontrar uma artista simultaneamente mais terrena e mais espiritual do víamos antes.